German Version
01 Kyrie (L’homme armé) (02:18)
02 The wood nymph (05:38)
03 Nymphes des boys (04:20)
04 Quant de vous seul je pers la veue (09:27)
05 Mort tu as navré #1 (03:30)
06 For Josquin (05:25)
07 Mort tu as navré #2 (03:30)
08 For Johannes (04:46)
09 Seikilos Song (07:43)
10 Triste plaisir (09:09)
11 Tu lumen, tu splendor patris (05:34)
12 Douce dame jolie (04:39)
13 Where living begins (06:01)
14 The Storm (03:13)
Tracks composed by Simon Oberleitner (02, 06, 08, 09, 13, 14), Johannes Ockeghem (01, 04, 05, 07), Josquin Desprez (03, 11), Gilles Binchois (10) and Guillaume de Machaut (12)
Tracks arranged by Simon Oberleitner (04, 10, 11, 12) Tracks performed by Owls and Company of Music / Johannes Hiemetsberger
Produced by Lukas Froschauer, Johannes Hiemetsberger, Konstantin Kräutler-Horváth and Simon Oberleitner
Recorded by Florian Rabl in February 2023 at ORF Radiokulturhaus Vienna (Assistance: Robert Pavlecka and Manuel Radinger)
Mixed and mastered by Lukas Froschauer
Texts by Albert Hosp, Wolfgang Fuhrmann, Alexandra Ziane Cover-Artwork by Roos van Haaften Graphic design by Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, Innsbruck (AT)
© + ℗ 2024 col legno music GmbH Schönlaterngasse 5/3, 1010 Vienna (AT)
Spitzbogenfenster im Jazzclub
von Albert Hosp
Ich bin nicht der First Listener.
Das ist Johannes Hiemetsberger. Als Dirigent der Company ist er der erste Zuhörer. Er lässt musizieren. Und das charakterisiert ihn eigentlich. Nicht. Johannes hat zu- nächst einmal eine genaue Vorstellung, wie das jeweilige Stück klingen soll. Und wird. Aber doch, dann, wenn die Probenarbeit getan ist, dann wird die Company zur Company, nämlich einer Firma, deren Aufsichtsrat gleichzeitig die Belegschaft ist. Zu gleichen Teilen. Mit gleichen Rechten. Jede und jeder ist verantwortlich. Das ist der Sinn des Musizierens. Einbringen und einfügen. Mehr als die Summe der Teile erzeugen.
Also gut. Trotzdem: first listening. Erst. Einmal. Hineinhören.
Schnurgerade Stimmen, Lichtstrahlen in einer gotischen Kathedrale. Da plötzlich: Ha! Klavier-Bass-Schlagzeug. Die Dreifaltigkeit des Jazz. Eigenartig. Diese Musik wirkt sanfter als die davor gesungene.
Ein Jazzclub in der Kathedrale.
Der Kontrabass sinniert, nachdenklich kommentiert das Klavier.
Ziemlich lange spielen die. Ich dachte, das ist eine Chor-CD!?
Ah, da sind sie wieder, die Lichtstrahlen, umwunden von Klaviergirlanden. Eine schlichte Schlusskadenz vom Trio, und aus.
8 Minuten vorbeigeflogen.
Und wieder die Lichtstrahlen.
Alte Musik – und wir sprechen hier wirklich von sehr alter Musik, mehr ein halbes Jahrtausend alt – hat einen eigenen, herben Reiz. Sie klingt aus einer Zeit zu uns, in der eine Terz noch wie eine Dissonanz war. Behutsam daher die Akkordsprache von Simon Oberleitner. Jazz auf Zehenspitzen.
Irgendwann – ich sehe nicht auf die Uhr – erklingt ein Lied für Stimme und Kla- vier. Das ganze Programm in der Nussschale. Konzentriert. Aber weich. Ein Hauch von Brother Sun, Sister Moon. Das ist zweifellos eine gewagte Assoziation. Aber jede Assoziation ist immer wagemutig, ist das Gegenteil vom willentlichen Brü- ckenschlagen von einem Gedanken zum nächsten. Natürlich taucht noch viel mehr auf: Eine Erinnerung an das Hilliard-Ensemble, aber auch an eine andere hin- reißende Vokalband, Les Double Six de Paris. Esbjörn Svensson, Keith Jarrett, Thelonious Monk, Carla Bley.
Es braucht Mut, heutzutage Jazz zu machen. Oder Musik überhaupt.
Oho! Es wird wild, derb. Natürlich, das gab’s damals auch, außerhalb der ernsten Spitzbogigkeit. Und auch dazu hat das Klaviertrio seinen Kommentar abzugeben, wild dreinfahrend, irgendwie archaisch. Richtig rockig. Wenn auch nur kurz.
Seit dem Anfang hat sich die Art des Austausches tiefgreifend verändert. Vokal- ensemble und Jazztrio, anfangs zwei klar getrennte Farb-Schienen, fließen inei- nander. Das Geschehen zerrinnt beinahe, um sich freilich gegen Ende zu einer Prozession zu formieren. Gutes timing!
Da! Eine Blue Note im Sopran, und noch eine.
Und auch im letzten Akkord: erhöhte Quart; oder verminderte Quint. Ansichts- sache.
Die Blue Note schlechthin.
Blues ist die Quintessenz. Blues ist kein Stil. Sondern ein Zustand der Seele. Machaut, Ockeghem, Josquin – they all had the blues. Sometimes.
75 Minuten und 18 Sekunden vorbeigeflogen.
About the album
Kompositorische Lichtgestalten wie Johannes Ockeghem, Josquin de Prez und Gilles Binchois werfen lange Schatten bis in die Gegenwart. Im Aufeinandertreffen ihrer richtungsweisenden Vokalwerke mit improvisierter und komponierter Musik unserer Zeit öffnen sich neue Perspektiven, Beziehungen und Grenzerfahrungen, die der zeitgenössische Komponist Simon Oberleitner in einem Jahrhunderte über- schreitenden Dialog mit den Großmeistern der Renaissance zusammenführt. In Er- innerungen, Verwandlungen und Antwortbeziehungen treten das Jazztrio Owls und das Vokalensemble Company of Music in Resonanz mit Alter und Neuer Musik.
Das Programm wird Live von einer Performance mit Licht und Schatten der niederländischen Künstlerin Roos van Haaften begleitet.
About the composers
Johannes Ockeghem (um 1425—1497)
Johannes Ockeghem dominiert sämtliche Aufzeichnungen über die Polyphonie des 15. Jahrhunderts. Man weiß nur sehr wenig über seine frühen Jahre und seine musikalische Ausbildung, und vieles, was aus seinem späteren Leben bekannt ist, hängt mit seiner Tätigkeit als fähiger Diplomat zusammen. Unüblich für einen Komponisten seiner Zeit war Ockeghem wenig auf Reisen, was möglicherweise auf seine fixe Anstellung als Schatzmeister der Kirche Saint-Martin in Tours zu- rückzuführen ist, die ihm 1459 durch Karl VII. von Frankreich verschafft wurde. Die Reisen, die er etwa 1484 nach Brügge und Dammes unternahm, könnten di- plomatische oder musikalische Gründe gehabt haben. Es ist gut möglich, dass er Italien bereiste, obwohl seine Beziehung zum Musikstil dieses wie auch anderer Länder ebenso gut von der Lektüre vorhandener Manuskripte herrühren konnte. Seine Spanienreise 1470 diente nachweislich vor allem diplomatischen Aufgaben, und sein musikalischer Erfahrungsschatz war daher verglichen mit dem seiner Zeitgenossen außergewöhnlich beschränkt. So erscheint das erste Bild von Ockeghem als das eines ausgesprochen erfolg- reichen Höflings, bewandert in den Kniffen der Diplomatie und ausgestattet mit zusätzlichen wertvollen Talenten als Sänger und Komponist. Dieser Eindruck wird durch das übertriebene Lob Francesco Florios bestätigt, der 1470 in Tours schrieb: „Ich bin sicher, dass Sie diesen Mann unmöglich nicht mögen können, so erfreulich ist die Schönheit seiner Person, so bemerkenswert die Nüchternheit seiner Rede, seiner Moral und seiner Gebarung. Er ist als einziger unter allen Sängern bar aller Unsitten und reich an allen Tugenden.“ Bei Quant de vous seul handelt es sich um eine seiner Rondeaux aus dem kunstvoll, teilweise farbig illuminierten Dijon-Chansonnier. Das Kyrie stammt aus Ockeghems Messe L’homme armé. Damit liegt ihm eine Melodie zugrunde, die im späten 15. und frühen 16. Jahrhunderten zahlreichen Kompositionen, darunter vor allem Messzyklen, als Cantus firmus diente. Derartige Cantus-firmus-Messen konnten entweder nur die Melodie aufgreifen oder mitsamt ihrem ursprünglichen Text gesungen werden, so dass mehrere Texte, sogar ein weltlicher und ein geist- licher, gleichzeitig erklangen. Woher die Melodie genau stammt, darüber wird in der Forschung seit beinahe hundert Jahren viel diskutiert. Ob es sich dabei um ein mehrstimmiges weltliches Chanson handelt oder aber um ein Volkslied, ließ sich dabei nicht klären. Möglicherweise wurde die Melodie sogar explizit dazu verfasst, um als Cantus firmus zu dienen, wofür spricht, dass sie sich tatsächlich hervorragend in einen mehrstimmigen kontrapunktischen Satz eingliedern lässt. Die trompetensignalartigen Quint- und Quartintervalle passen in jedem Fall zum Inhalt des ebenso viel diskutierten zugrunde liegenden Textes, der von einem be- waffneten Mann handelt. „Der Mann. Der gewappnete Mann. Den gewappneten Mann muß man fürch- ten. Man hat überall ausrufen lassen, dass ein jeder sich wappnen soll mit einem Panzerhemd aus Eisen. Der Mann. Der gewappnete Mann. Den gewappneten Mann muß man fürchten.“ (Text von L’homme armé). Ob damit aber zum Kampf aufgerufen oder vor dem Krieg gewarnt werden sollte, bleibt unklar. Das Aufkommen der Melodie zur Zeit der letzten Kreuzzüge gilt jedoch als gesichert. Aufzeichnungen von L’homme-armé-Messen lassen sich in der Regel mit Widmungen an große Herrscher in Verbindung bringen, aufgeführt wurden sie bei offiziellen Anlässen. Kompositionen aus der L’homme-armé-Tra- dition sind technisch äußerst anspruchsvoll und sind als eine Art intertextueller Wettstreit zwischen den Komponisten anzusehen – weshalb sich das Kyrie aus Ockeghems L’homme-armé-Messe natürlich wunderbar in das Programm fügt, das ganz im Zeichen von kompositorischen Bezügen, von Vorbildern und Nachklängen steht. Einen Bezug zu einem Komponistenkollegen bzw. Vorbild stellt auch die Ballade Mort, tu as navré her, eine Totenklage auf den am 20. September 1460 verstorbe- nen Komponisten Gilles Binchois. Vermutlich erhielt Ockeghem an Saint-Germain in Mons von ihm seine musikalische Ausbildung. Auch in diesem Fall werden innerhalb einer Komposition verschiedene Texte kombiniert: eine französische Ballade mit einem lateinischen Miserere.
Josquin Desprez (um 1455–1521)
Über das Leben von Josquin Desprez ist nur wenig bekannt. Er wurde wohl um 1455 in Nordfrankreich geboren, möglicherweise südlich von der burgundischen Stadt Condé-sur-l’Escaut, in der er seinen Lebensabend verbrachte. Vielleicht stammte seine Familie aus dem kleinen Dorf Prez südlich von Condé („des Prez“!). Nach einer heute nicht mehr überprüfbaren Überlieferung hat er als Chorknabe etwas weiter südlich in der Kollegiatskirche von Saint-Quentin das Singen und theoretische Grundlagen der Musik erlernt, der übliche Ausbildungsweg eines pro- fessionellen Musikers in einer Epoche, die noch keine Musik(hoch)schulen kannte. Josquin erlernte hier die komplizierte Notation seiner Zeit, sang wohl die Werke seiner großen Zeitgenossen wie Guillaume Du Fay und Johannes Ockeghem und lernte, mit anderen gemeinsam gemäß den Regeln des Kontrapunkts mehrstimmig zu improvisieren – die Vorstufe zum Komponieren. Erstmals als Sänger belegt ist er 1475 bis 1480 in der Hofkapelle des Her- zogs René von Anjou; nach dessen Tod könnte er wie andere in die Kapelle des französischen Königs Ludwig XI. übernommen worden sein. 1484 hielt er sich im Gefolge des Kardinals Ascanio Sforza in Mailand auf; weitere Stationen wa- ren die Mailänder Hofkapelle (spätestens 1489), die päpstliche Cappella Sistina (1489 bis mindestens 1495), möglicherweise wieder der französische Königshof Ludwigs XII. (1501–1503). Von dort ging es an den Herzogshof zu Ferrara, wo der mittlerweile hochberühmte Komponist zu dem exorbitanten Jahresgehalt von 200 Dukaten als Hofkapellmeister angestellt wurde. Gleichzeitig hatte er sich schon in Condé-sur-l’Escaut, wo seine Eltern ansässig geworden waren, eine Stellung als Propst des Kanonikerkapitels in der dortigen Kollegiatskirche Notre-Dame gesi- chert; doch schon 1504 verließ er Ferrara wieder – vielleicht vor der dort wütenden Pest fliehend –, und trat seine Stelle in Condé an, wo er von nun an seinen Lebens- abend verbracht zu haben scheint; der Komponist, dessen Werke mittlerweile in ganz Europa bewundert wurden, starb am 27. August 1521. Seiner Tätigkeit in geistlichen Institutionen und Hofkapellen gemäß hinterließ er vor allem religiöse Werke, allen voran Messen und Motetten; daneben schuf er, vermutlich für den höfischen Bereich, auch eine Reihe weltlicher Chansons. Wie für die Zeit typisch nahm er dabei immer wieder Bezug auf Kompositionen seiner Vorgänger und Zeitgenossen. „Ihr Nymphen der Wälder, Göttinnen der Quellen und ihr großen Sänger al- ler Nationen. Tauscht eure kraftvoll schönen Stimmen ein gegen durchdringende Schreie und Klagen. [...]. Legt eure Trauerkleider an, Josquin, Pirchon [Pière de la Rue], Brumel, Compère, und weint viele Tränen.“ Mit diesen Wortenn forderte der Dichter und Komponist Jean Molinet seine Musikerkollegen auf, um Ockeg- hem, bezeichnet als guter Vater, zu klagen. Josquin folgte diesem Aufruf mit der Vertonung von Nymphes des boys, einem eindrucksvollen Lamento um das ver- storbene Vorbild, dem er auch dadurch eine Referenz erweist, dass er dessen Stil zu Beginn der Komposition nachahmt. Ockeghems Klage Mort tu as navré um Binchois diente ihm dabei sicherlich als Vorbild, verwebt doch auch er wie dieser einen gregorianischen Gesang, den Introitus der Totenmesse, mit der französischen Chanson, setzt diesen jedoch einen Halbton tiefer, so dass sie im phrygischen, für Klagen besonders geeigneten Modus erklingt. Martin Luther, der Josquin zu seinem Lieblingskomponisten erklärte, meinte 1538 über seine Zusammenbindungen von gleichzeitig erklingenden Texten, dass diese den Unterschied zwischen Gesetz und Evangelium, Tod und Leben besonders deutlich darstellten. Das Bild der klagenden Nymphen, die der Textdichter Molinet verwendet, geht wiederum zurück auf die Antike, in der etwa die Bergnymphen in Homers „Ilias“ helfen, den Vater von Andromeda zu begraben. Auch bei Tu lumen, tu splendor patris handelt es sich um eine Komposition, die eng mit musikalischen Vorbildern verknüpft ist. Die Elevationsmotette, die in der Liturgie zur Wandlung erklingt, wurde in das Sanctus von Josquins Messe D’ung aultre amer eingefügt, das wiederum Ockeghems gleichnamige Chanson aufgreift.
Seikilos Song
1883 verkehrte erstmals der Orient-Express von Paris nach Konstantinopel. Im selben Jahr wurde auch andernorts in der Türkei an Schienen gearbeitet. Dabei machte man in der Nähe von Aydın, unweit der ägäischen Küste südlich von Izmir, einen außergewöhnlichen Fund: eine 80 cm hohe, zylinderförmige Marmorstele mit einer Inschrift, die der schottische Archäologe Sir William Mitchell Ramsay als Grabstele eines gewissen Seikilos identifizieren konnte. Über den weiteren Ver- bleib der Stele gibt es unterschiedliche Erzählungen. Eine besagt, dass der Direk- tor der Eisenbaufirma, Edward Purser, ursprünglich der rechtmäßige Besitzer des Fundes auf seinem Gelände gewesen wäre und die Stele daher bei sich zu Hause aufbewahrt hätte. Den unteren, ungeraden Teil habe er demnach abgeschnitten, um die Stele als Ständer für Blumenvasen zu verwenden, weshalb bis heute der untere Teil des Textes fehlt. Über verschiedene Umwege gelangte die Stele schließ- lich über mehrere Stationen in das Dänische Nationalmuseum, wo sie heute auf- bewahrt wird. Die ersten Zeilen der Inschrift, ein elegisches Distichon, lauten übersetzt: „Ich, der Stein, bin das Abbild. Seikilos hat mich hier aufgestellt als langdauerndes Zeugnis unsterblichen Andenkens.“ Dass die Grabstele somit selbst spricht, war im antiken Kleinasien nicht unüblich und sollte die Erinnerung an den Verstorbenen wachhalten. Ungewöhnlich sind hier die eigentümlichen Zeichen, die sich ober- halb der zweiten Strophe der griechischen Inschrift befinden. Während Ramsey sich diese nicht erklären konnte, erkannte Ernst Otto Crusius 1893, kurz nachdem Abbildungen der Stele verbreitet wurden, eine musikalische Notation, zu der ver- schiedene Wissenschaftler*innen unterschiedliche Auflösungsvorschläge liefern. Bis heute zählt die Stele, die zahlreiche Komponist*innen zu eigenen Werken in- spiriert hat, zu den wenigen vollständig erhaltenen Notenaufzeichnungen griechi- scher Musik. Auch wenn darüber hinaus nichts über den mit der Stele gewürdigten Seikilos bekannt ist, so hat er damit doch sein gewünschtes Ziel erreicht: der Nach- welt möglichst lange in Erinnerung und so auf eine gewisse Weise am Leben zu bleiben.
Gilles Binchois (um 1400–1460)
Es war wahrscheinlich Binchois, der der Musik überall im westlichen Europa am nachhaltigsten den Stempel des burgundischen Hofmusikstils aufgedrückt hat. Durch sein gesamtes Schaffen zieht sich eine unvergessliche Anmut, gepaart mit vielsagend-sparsamen Harmonien und klar definierten Phrasenstrukturen, was sei- ne Musik in ganz Europa außerordentlich erfolgreich werden ließ. Es ist denkbar, dass er der Lehrer Ockeghems war, und tatsächlich verwendete dieser Binchois’ Lied De plus en plus als Vorlage für eine Messvertonung. Anfänglich im Diens- te des Herzogs von Suffolk, wurde Binchois infolge der meistgefeierte Musiker am burgundischen Hofes, und so war es eines seiner Stücke, das im Rahmen des berühmtesten und extravagantesten mittelalterlichen Hoffestes, des „Banquet du Voeu“, des Fasanenbanketts, ausgerichtet 1454 von Herzog Philipp, von einem auf einem Hirschen sitzenden Knaben gesungen wurde. Von Binchois sind eine Reihe von Messsätzen, ca. 30 Sakralwerke und 60 Chansons und Balladen erhalten, doch dies stellt – wie im Falle vieler Komponisten jener Zeit – bedauerlicherweise nur einen kleinen Ausschnitt aus dem tatsächlichen Lebenswerk des Musikers dar. Binchois’ Triste plaisir auf einer Vorlage des bedeutenden Dichters Alain Chartier stellt eine besonders kunstvolle musikalische Umsetzung von höfischer Liebeslyrik dar. Das Chanson handelt von Gefühlswirren, bei denen das Leiden als lustvoll empfunden wird. Der Dichter nennt nicht wie die Trouvères die verehrte Dame als Ursache. Vielmehr wird der Schmerz hier um seiner selbst willen genossen, ähnlich wie später, als die Melancholie, etwa im elisabethanischen England, zur großen Mode wurde. Und – zugleich ein Meisterwerk künstlerischer Ökonomie – die Me- lodie wandert wie ein in den eigenen Gefühlen gefangenes Ich hier innerhalb eines sehr kleinen Tonraums umher.
Guillaume de Machaut (um 1300–1377)
Als ersten Komponisten des Mittelalters würdigte man Guillaume de Machaut, einen Vertreter der Ars Nova, ab 1926 mit einer Gesamtausgabe. Bereits im 19. Jahrhundert waren einige seiner einstimmigen Kompositionen bekannt, außerdem setzte zu dieser Zeit die Beschäftigung mit seinem umfangreichen dichterischen Werk ein. Die in dieser Zeit für die Beurteilung von Kunst so wesentlichen Krite- rien vom Meisterwerk sowie vom sie schaffenden Genie erfüllte Machaut beide. Sein für das 14. Jahrhundert einzigartiges Werk, das von ausgefeilten Techniken wie Isorhythmie und einem äußerst sorgfältigen Wort-Ton-Verhältnis geprägt ist, erweckte darüber hinaus ab den 1950er Jahren große Aufmerksamkeit im Kreise von Komponist*innen, insbesondere bei Anhängern des Serialismus. Dass Olivier Messiaen am Pariser Conservatoire in seinen Kursen Machauts Messe analysieren ließ, lieferte dafür wichtige Impulse. Geboren in der Champagne, erhielt Machaut seinen ersten Unterricht ver- mutlich an der Domschule von Reims, bevor er in die Dienste von Jean de Lu- xembourg eintrat. Da der Herzog gleichzeitig Böhmen als König vorstand, reiste Machaut als sein Hofpoet und Sekretär mit ihm 17 Jahre lang durch Mittel- und Ostteuropa, bis hin nach Litauen. Nach dessen Tod trat er in die Dienste seiner Tochter Bonne de Luxembourg. Nachdem diese 1349 starb, nahm er keine weitere feste Stellung mehr an, was er aufgrund zahlreicher Pfründe auch nicht mehr muss- te. Aufträge erhielt er jedoch weiterhin, von Persönlichkeiten wie Charles II. (Kö- nig von Navarra), Jean Duc de Berry, Philipp dem Kühnen von Burgund, Pierre I. de Lusignan (König von Zypern) oder Charles V., später König von Frankreich, der 1361 bei einem Aufenthalt in Reims sogar in seinem Quartier bezog.
Simon Oberleitner (*1991)
The wood nymph ist sowohl als Bindeglied zwischen der Tonsprache Johannes Ockeghems und Josquin Desprez’ als auch als Zusammenführung der beiden Klangkörper Company of Music und Owls zu verstehen. Im ersten Teil des Stü- ckes befinden wir uns in einer gotischen Kirche. Die Komposition greift ein Motiv aus dem Kyrie aus Ockeghems Missa L’homme armé auf, das in neuem Kontext zunächst mit dem Jazztrio alleine weiterverarbeitet wird. Mit dem kontrastierenden zweiten Teil wird der Schauplatz in eine Waldszenerie geführt. Vom moosbedeck- ten Boden tanzen satte Nebelschwaden an den Wurzelstöcken der greisen Bäume hoch. Mit den sanften Klängen der Sänger*innen wird die Waldnymphe aus der Erinnerung des Waldnebels gerufen und aus dem Schlaf erweckt. Schließlich führt das Stück in die Trauermotette Nymphes de boys über, die Josquin Desprez anläss- lich des Todes seines Lehrmeisters Johannes Ockeghem komponierte. For Josquin und For Johannes bilden mit Johannes Ockeghems Mort tu as navré eine in Rondoform gerahmte Klanglandschaft. Den A-capella-Strophen des Renaissance-Werkes, das als Nachruf auf den verstorbenen Gilles Binchois zu verstehen ist, wird mit meinen beiden neuen instrumentalen Kompositionen eine Resonanz gegenübergestellt, die sich mit einer Aufhebung der Relationen von Konsonanz und Dissonanz sowie der zeitlichen Dimension auseinandersetzt – ge- widmet den beiden Komponisten Josquin Desprez und Johannes Ockeghem. Seelen, die in uns weiterleben und Teil von uns werden, machen uns zu dem, was wir sind. Sie formen unser Leben nachhaltig mit. Where living begins ist all dem ideellen Erbe gewidmet, das Menschen, die aus der irdischen Daseinsform scheiden, für Generationen hinterlassen. The Storm – eine Hymne auf den Moment, so wie wir ihn erleben und formen!
About the artists
Owls
„A Revelation“ – Jazzmagazin France (FR) Owls ist ein österreichisches Jazz-Klaviertrio, dessen Musik in der Tradition des europäischen Jazz verwurzelt ist, stilistische Grenzen jedoch auf erfrischende und unkonventionelle Weise überschreitet und dabei Elemente aus Jazz, elektronischer Musik, Klassik und Pop verbindet – alles mit einer ungebrochenen Verbundenheit zur Klangästhetik. Den Kern des Trios bilden die beiden Gründungsmitglieder, Pianist und Komponist Simon Oberleitner und Schlagzeuger Konstantin Kräut- ler-Horváth, die das Format für Zusammenarbeiten ständig erweitern. Derzeit er- gänzt der Kontrabassist Andreas Waelti die Formation. Seit der Gründung im Jahr 2015 veröffentlichte Owls drei Alben: Crumbling Light (ATS Records), Wendolins Monocle (Intersections) und Light Works (col legno), die sich alle mit der Bezie- hung der Menschen zueinander und zu ihrer Umwelt beschäftigen. „A glorious musical journey!“ – Mainly Piano (USA) „... a playful labyrinth“ – A Closer Listen (UK) Kooperationen mit: Vokalensemble Company of Music, Licht- und Schattenkünst- lerin Roos van Haaften (NL), Schauspieler und Autor Klaus Haberl, Trompeter Herbert Walser-Breuß und Sängerin Veronika Morscher (GER). Über die Jahre gewann Owls große Aufmerksamkeit der internationalen Presse, darunter Jazzwise (UK), Jazzmagazine France (FR), Mainly Piano (USA), Jazzpodium (DE), Jazz- enzo (NL), „Choices of the Year 2022 List“ Valon Kuvia (FIN). Sie konzertieren regelmäßigen in großen Konzertsälen und bei Festivals – Wiener Konzerthaus, Volkstheater / Wien, Musiktheater Linz, Porgy & Bess / Wien, Spielboden / Dorn- birn, Stadttheater / Lindau und den Montforter Zwischentöne – immer den Moment der Schöpfung gehaltvoller Improvisationen und Interpretationen von liebevoll handgefertigten Kompositionen im Blick. „Musik, die sich Zeit lässt und die Zeit sogar fast zum Stillstand bringt. [...] Musik die Grenzen nicht einmal ignoriert. [...] Musik die eine lange Geschichte fortsetzt, die des Klaviertrios im Jazz!“ – ORF / Johann Kneihs in den Ö1 Spielräumen (AT) „[...] eingängige Melodien, interessante Harmonie und effektvolle dramatische Spannungsbögen“ – Zeitschrift für Kultur und Gesellschaft (AT) Versiert in den Idiomen des europäischen Jazz, zelebriert das Trio einen cinemati- schen und offenen Sound, der einlädt, den ausgefeilten melodischen Phrasierungen und gehaltvollen Harmonien, die in ruhigen Wellen und energiegeladenen Stür- men über die / den Zuhörer*in gleiten, lauschend zu folgen. Sie lassen ihre Stücke richtiggehend zu Erlebnissen werden und schaffen sich ihre eigene musikalische Sprache, eine der fesselnden, zeitlosen klanglichen Vielfalt. Durch den Einsatz moderner Techniken, wie u. a. elektroakustische Klangverarbeitung, gedämpftes Klavier, Looping und Effekte sowie das Sampling von Klängen aus der Natur, wird das ansonsten traditionelle Trio-Format in ein zeitgenössisches Klangerleb- nis eingebettet und so der rein klassischen Form auf wunderbare Weise enthoben. Besetzung Simon Oberleitner Andreas Waelti Konstantin Kräutler-Horváth
Company of Music
Die Company of Music wurde 2002 von Johannes Hiemetsberger im Rahmen des Jeunesse Festivals „Geheimnis Musik“ gegründet und legte bereits in seinem aller- ersten Konzertprogramm die Grundzüge seiner künstlerische Identität offen: Musik von Anestis Logothetis, Henry Purcell, György Ligeti in unterschiedlichsten Räu- men und in größtmöglicher Nähe zum Publikum in Beziehung und in Szene ge- setzt, sowohl solistisch als auch chorisch gewandt und gleichermaßen von der Lust an höchster künstlerischer Qualität und lustvoller Musizierfreude geprägt. Heute ist die Company of Music Österreichs als einziges professionelles Vokalensemble mit eigenem Zyklus im Wiener Konzerthaus fest im Wiener Konzertleben verankert und verfolgt mit seinen thematisch konzipierten Programmen unaufhörlich das Ziel, seinem Publikum neue Zugänge und Erlebnisräume zu aktueller Vokalmusik zu erschließen, in dem sie unter Einbeziehung unterschiedlichster Kunstsparten wie Lesung, Film, Tanz und Performance einen aktiven Dialog über Kunst im Hier und Jetzt ermöglicht und verfolgt. Die stilistische Bandbreite reicht dabei von Werken des 15. Jahrhunderts (Ockeghem, Lassus) über barocke Meilensteine wie Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe bis zur klassischen Moderne (György Ligetis Lux aeterna oder Friedrich Cerhas Verzeichnis oder Pierre Boulez Cummings ist der Dichter oder Luigi Nono Das atmende Klarsein bis hin zu Jazz und Pop (u. a. als „Street Choir“ in Leonard Bernsteins Mass – Gesamteinspielung bei CHANDOS). Als wesentlicher Angelpunkt im Repertoire der Company of Music gilt die Aus- einandersetzung mit Musik der Gegenwart: Ur- und Erstaufführungen sind fixe Bestandteile der Programmkonzepte. Komponist*innen wie Manuela Kerer, Carola Bauckholt, Tanja Elisa Glinsner, Stefano Gervasoni, Katharina Roth, Johanna Doderer, Julia Lacherstorfer, Michael Radulescu, Bernd Richard Deutsch, Gerhard E. Winkler, Pier Damiano Peretti, Lukas Haselböck, Akos Banlaky, David Lang, Gerald Resch, Simon Oberleitner etc. schrieben und schreiben für das „vokale Or- chester“, das zudem zahlreiche österreichische Erstaufführungen von Per Norgard, David Lang, Kaja Saariaho, Ugis Praulins, Caroline Shaw und anderen realisierte. Johannes Hiemetsberger und seine Sänger*innen etablieren im Rahmen ihrer Festivalresidenzen (u. a. Montforter Zwischentöne, IMAGO DEI, Carinthischer Sommer) zuletzt zahlreiche neue Konzertformate (12 Stunden Konzert, Morgen- konzertzyklen etc), konzipieren verschiedene Musikvermittlungskonzepte (Urban Voice Club, COM.positions ) und begleiten im Rahmen der Chorpatenschaft COM. panion jährlich mehrere Jugendchöre. Die künstlerische Begegnung (Patricia Kopatchinskaja, Philip Blom, Ensemble Intercontemporain, Matthias Pintscher, Phace, Concerto Stella Matutina, Simon Oberleitner, Jazztrio Owls, RSO Wien u. a.) erfolgt dabei auf Einladung renom- mierter Gastgeber (Wiener Konzerthaus, Jeunesse, Elbphilharmonie Hamburg, Wien Modern, Musica Milano, Brucknerhaus Linz etc.) weit über die Grenzen Österreichs hinaus. Die Company of Music wird gefördert durch die Stadt Wien und das BMKOES. Company of Music Hannah Fheodoroff Martina Hübner Sebastian Taschner Florian Ehrlinger Maximilian Schnabel Lukas Haselböck Johannes Hiemetsberger
Johannes Hiemetsberger
Johannes Hiemetsberger ist Gründer und künstlerischer Leiter des Chorus sine nomine sowie des Vokalsolistenensembles Company of Music. Mit einem breiten Repertoire von der aktuellen Musik bis zur Renaissance musiziert er mit beiden Ensembles regelmäßig im Wiener Konzerthaus, im Wiener Musikverein, in der Hamburger Elbphilharmonie oder der Esplanade Concert Hall in Singapur, bei der Jeunesse, den Salzburger Festspielen, der Styriarte, dem Internationalen Bruckner- fest Linz, bei Wien Modern, Milano Musica oder dem Ravenna Festival sowie auf Tourneen in Amerika und Asien. Als Dirigent arbeitet er u. a. mit den Wiener Symphonikern, der Wiener Aka- demie, dem Ensemble „die reihe“, dem L’Orfeo Barockorchester, dem Ensemble Rota Fortunae Wien, der Camerata Salzburg dem NDR Chor Hamburg, dem Chor des Bayerischen Rundfunk, der Sociedad de Coral de Bilbao u. a. zusammen. Jo- hannes Hiemetsberger ist Professor für Dirigieren an der mdw – Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien, leitet dort das Anton Bruckner Institut für Chor- und Ensembleleitung sowie Tonsatz in der Musikpädagogik und ist inter- national gefragter Referent von Workshops und Masterclasses. 2008–2018 war Johannes Hiemetsberger künstlerischer Leiter des „Stimmen-Festival-Freistadt“, 2022–2024 leitete er das brücken.festival wienerwald (www.brückenfestival.at). Johannes Hiemetsberger ist Preisträger des Erwin-Ortner-Fonds sowie des Ferdi- nand Grossmann-Preises.
Simon Oberleitner
„Ein Künstler mit exzellenter Technik und Feeling für atmosphärische Nuancen“ – Concerto (AT) Simon Oberleitner ist ein österreichischer Pianist und Lehrender an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw), der in vielfältiger Weise an der Schnittstelle zwischen Improvisation und Komposition arbeitet. Als Performer, Komponist und Pädagoge hält er erfolgreich die Balance zwischen Jazz & Pop, Klassik, Crossover und elektronischer Musik. Er ist bekannt für seine authentische und kontextorientierte Zugangsweise zur Musik, die sich in einem breiten Portfolio interdisziplinäres Zusammenarbeiten und erfindungsreicher Projekte niederschlägt. Seine Musik wurde in bedeutenden Konzertsälen uraufgeführt und ist auf zahlreichen Aufnahmen zu finden, u. a. er- schienen bei col legno, Intersections und ATS Records. Der Pianist erhielt seine künstlerische und pädagogische Ausbildung an der mdw und an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien (MUK), an denen er Jazzklavier, klassisches Klavier und elektronische Keyboards sowie Mu- sikpädagogik (klassisches Klavier und Gesang) bei Heribert Kohlich, Oliver Kent, Michael Starch, Stefan Gottfried und Margarete Jungen studierte. In dieser Zeit prägten Begegnungen u. a. mit Bill Dobbins, Armen Donelian, Iiro Rantala und Markus Stockhausen seine künstlerischen Laufbahn nachhaltig. Seither ist Simon Oberleitner als Solist und Musiker in klein- und großformatigen Besetzungen aktiv, darunter internationale Engagements und Aufträge in Los An- geles, Großbritannien, Belgien, Italien, Tschechien, Slowakei, Polen, Finnland, Schweiz, Deutschland, Musikverein Wien, Konzerthaus Wien, Brucknerhaus Linz, Musiktheater Linz, Kolarac Concert Hall Belgrad, Tampere Hall, MuTh Wien und Porgy & Bess Wien. Er musizierte mit Musikern wie u. a. Claus Hessler, John De- rek Bishop, Gary Smulyan, Richard Österreicher, Roman Schwaller, Gina Schwarz, Konstantin Kräutler-Horváth, Andreas Waelti und Johannes Hiemetsberger. Als Komponist widmet sich Simon Oberleitner neben dem Jazz vor allem dem Crossover, der Neuen Musik und der Neoklassik. Seine Kompositionen wurden u. a. im Konzerthaus Wien, Musikverein Wien und Musiktheater Linz uraufgeführt und umfassen neben kleineren Besetzungen auch großformatige Werke. So ent- standen in jüngster Zeit Kompositionsaufträge abendfüllender Programme für die Company of Music (Light Works) und den Chorus sine nomine (Sacrum). Zudem vertonte er Shakespeare Sonette in einem Zyklus für Sängerin, Streichquartett und Jazzklaviertrio (The Shakespeare Songbook). Im Bereich der Elektronischen Musik beschäftigt sich der Komponist vor al- lem mit der Verschränkung von Akustik und Elektronik sowie dem Tonband als performatives Element in der Kunst. Das Verlangen nach musikalischer Einigkeit, Versöhnung von Genres im Sinne einer universalen Authentizität, treibt Simon Oberleitner an sich stetig weiterzuentwickeln. Somit sieht er einen wesentlichen Teil seiner künstlerischen Praxis in der Beschäftigung mit Musikästhetik und Mu- sikphilosophie.
English Version
01 Kyrie (L’homme armé) (02:18)
02 The wood nymph (05:38)
03 Nymphes des boys (04:20)
04 Quant de vous seul je pers la veue (09:27)
05 Mort tu as navré #1 (03:30)
06 For Josquin (05:25)
07 Mort tu as navré #2 (03:30)
08 For Johannes (04:46)
09 Seikilos Song (07:43)
10 Triste plaisir (09:09)
11 Tu lumen, tu splendor patris (05:34)
12 Douce dame jolie (04:39)
13 Where living begins (06:01)
14 The Storm (03:13)
Tracks composed by Simon Oberleitner (02, 06, 08, 09, 13, 14), Johannes Ockeghem (01, 04, 05, 07), Josquin Desprez (03, 11), Gilles Binchois (10) and Guillaume de Machaut (12)
Tracks arranged by Simon Oberleitner (04, 10, 11, 12) Tracks performed by Owls and Company of Music / Johannes Hiemetsberger
Produced by Lukas Froschauer, Johannes Hiemetsberger, Konstantin Kräutler-Horváth and Simon Oberleitner
Recorded by Florian Rabl in February 2023 at ORF Radiokulturhaus Vienna (Assistance: Robert Pavlecka and Manuel Radinger)
Mixed and mastered by Lukas Froschauer
Texts by Albert Hosp, Wolfgang Fuhrmann, Alexandra Ziane Cover-Artwork by Roos van Haaften Graphic design by Circus. Büro für Kommunikation und Gestaltung, Innsbruck (AT)
© + ℗ 2024 col legno music GmbH Schönlaterngasse 5/3, 1010 Vienna (AT)
Pointed arch windows in the jazz club
by Albert Hosp
I am not the first listener.
That is Johannes Hiemetsberger. As conductor of the Company he is the first listen- er. He lets everyone sing. And that actually characterizes him. Or not. Johannes has at first an exact idea of how this piece of music should sound. And will sound. But, however, then, when the rehearsal is over, then the Company becomes a company, actually a firm where the supervisory board is at the same time the staff. Equally. With equal rights. Everyone is responsible.
That is the sense of making music. Contributing and adding. Creating more than all parts put together.
Well, all right. Nevertheless: first listening. First. Once. Concentrate.
Pure voices, rays of light in the stained glass windows of a Gothic cathedral. Then suddenly: ah! piano-bass-percussion. The trinity of jazz.
Strange. This music seems softer than the previous sung parts. A jazz club in the cathedral.
The double bass ruminates, the piano comments pensively. They play for a good while. I thought: isn’t this is a choir CD!? Ah, there they are again, the rays of light, exalted by the piano. A simple final cadence from the trio, and that’s it.
Eight minutes have flown by.
And once more the rays of light.
Old music – and we are talking here about very old music, from more than half a millennium ago – has its own austere appeal. It sounds from a time when a third was considered dissonant. Simon Oberleitner’s chords are therefore gentle. Jazz on tiptoes.
At some point – not looking at the clock – a song for voice and piano. The whole programme in a nutshell. Concentrated. But gentle. A hint of Brother Sun, Sister Moon. That is undoubtedly a risky association. But every association is always risky, it is the opposite of consciously creating connections from one thought to the next.
Of course much more comes to mind: a recollection of the Hilliard Ensemble, but also another enchanting vocal band, Les Double Six de Paris. Esbjörn Svensson, Keith Jarrett, Thelonious Monk, Carla Bley.
Courage is required to create jazz these days. Or any music.
Oho! Now it is wild, coarse. Of course, that was also present in former days, not the serious style suitable for cathedrals. And the piano trio also adds its comment, wildly interrupting, somehow archaic. Thoroughly rocking. Eventhough only briefly.
The type of interplay has fundamentally altered from the start. Vocal ensembleand jazz trio were at first two separately coloured tracks, now they flow togeth- er. This almost fades away, only to form a procession towards the end. Good timing!
There! A blue soprano note, and yet another.
And in the last chord: an augmented fourth; or diminished fifth. Matter of opin- ion. The Blue Note though.
Blues is the quintessence. Blues is not a style. But a condition of the soul. Machaut, Ockeghem, Josquin – they all had the blues. Sometimes.
75 minutes and 18 seconds have flown by.
About the album
Shining lights among composers, such as Johannes Ockeghem, Josquin de Prez and Gilles Binchois, throw long shadows up to the present day. New perspectives, connections and experiences are created by the meeting of their groundbreaking vocal works with improvised music composed in our time. Contemporary com- poser Simon Oberleitner has brought this together in a dialogue with the grand masters of the Renaissance, thus spanning centuries. The jazz trio Owls and the vocal ensemble Company of Music combine old and new music that resounds with memories, transformations and responses.
The programme takes place live with a light and shadow performance by the Dutch artist Roos van Haaften.
About the composers
Johannes Ockeghem (um 1425—1497)
The name Johannes Ockeghem dominates all that we know about polyphony in the 15th century. Very little is known about his early years and his musical education, and much of what we know about his later life is connected with his activities as a competent diplomat. Unusually for a composer of his time, Ockeghem did not travel much, which might have to do with his permanent position as treasurer to the church of Saint Martin in Tours, to which Charles VII of France appointed him. The journeys that he undertook to Bruges and Dammes around 1484 may have had diplomatic or musical purposes. It is also very possible that he travelled throughout Italy, although his connection to the music style of this country as well as to other countries could also stem from reading the appropriate manuscripts. His journey to Spain in 1470 was demonstrably chiefly for diplomatic purposes, and compared to his contemporaries his musical experience was unusually limited. So the first impression one has of Ockeghem is that of a decidedly successful courtier, well versed in the stratagems of diplomacy, and with additional valuable talent as a singer and composer. This impression is confirmed by Francesco Florio’s exaggerated praise, writ- ing in Tours in 1470, “I am certain that you will find it impossible not to like this man, he is such a pleasing and attractive person, his speech, his morals and his conduct are remarkably rational. He is the only singer with no bad habits whatso- ever and rich in all virtues.” Quant de vous seul is one of Ockeghem’s Rondeaux from the skilful Di- jon-Chansonnier partly illuminated in colour. The Kyrie is from his Mass L’homme armé. This is based on a melody which was used as cantus firmus in several com- positions of the late 15th and early 16th centuries (especially cyclic mass). Such cantus-firmus masses could only take up the melody or else be sung with its orig- inal text, so that several texts (even a secular or a sacred text) could be heard at the same time. For almost one hundred years researchers have discussed whence the melody originated. Whether it is a secular chanson for several voices or else a folk song has not been clarified. It is possible that the melody was even specifi- cally composed to serve as cantus firmus. This is borne out by the fact that it can easily be integrated into a contrapuntal phrase for several voices. In any case the fanfare-like fifths and fourths match the content of the much-discussed text which is about an armed man. “The man. The armed man. The armed man should be feared. Everywhere it has been proclaimed that each man shall arm himself with a coat of iron mail. The man. The armed man. The armed man should be feared.” (lyrics L’homme armé). It is not clear whether this is a call to battle or whether warning of war. How- ever, the emergence of this melody at the time of the last Crusades is irrefutable. Records of L’homme-armé masses show they were usually dedicated to great rulers and performed on official occasions. Compositions in the L’homme-armé tradition are technically extremely demanding and can be seen as a kind of intertextual con- test between the composers – which is why the Kyrie from Ockeghem’s L’homme- armé mass harmonizes wonderfully in the programme, resonating with references to composers and precursors. The ballad Mort, tu as navré is connected to a composer colleague or precursor as it is a lament over the death on 20th September 1460 of composer Gilles Binchois. Ockeghem presumably studied music under him at Saint-Germain in Mons. This composition also combines different texts: a French ballad with a Latin miserere. So erscheint das erste Bild von Ockeghem als das eines ausgesprochen erfolg- reichen Höflings, bewandert in den Kniffen der Diplomatie und ausgestattet mit zusätzlichen wertvollen Talenten als Sänger und Komponist. Dieser Eindruck wird durch das übertriebene Lob Francesco Florios bestätigt, der 1470 in Tours schrieb: „Ich bin sicher, dass Sie diesen Mann unmöglich nicht mögen können, so erfreulich ist die Schönheit seiner Person, so bemerkenswert die Nüchternheit seiner Rede, seiner Moral und seiner Gebarung. Er ist als einziger unter allen Sängern bar aller Unsitten und reich an allen Tugenden.“ Bei Quant de vous seul handelt es sich um eine seiner Rondeaux aus dem kunstvoll, teilweise farbig illuminierten Dijon-Chansonnier. Das Kyrie stammt aus Ockeghems Messe L’homme armé. Damit liegt ihm eine Melodie zugrunde, die im späten 15. und frühen 16. Jahrhunderten zahlreichen Kompositionen, darunter vor allem Messzyklen, als Cantus firmus diente. Derartige Cantus-firmus-Messen konnten entweder nur die Melodie aufgreifen oder mitsamt ihrem ursprünglichen Text gesungen werden, so dass mehrere Texte, sogar ein weltlicher und ein geist- licher, gleichzeitig erklangen. Woher die Melodie genau stammt, darüber wird in der Forschung seit beinahe hundert Jahren viel diskutiert. Ob es sich dabei um ein mehrstimmiges weltliches Chanson handelt oder aber um ein Volkslied, ließ sich dabei nicht klären. Möglicherweise wurde die Melodie sogar explizit dazu verfasst, um als Cantus firmus zu dienen, wofür spricht, dass sie sich tatsächlich hervorragend in einen mehrstimmigen kontrapunktischen Satz eingliedern lässt. Die trompetensignalartigen Quint- und Quartintervalle passen in jedem Fall zum Inhalt des ebenso viel diskutierten zugrunde liegenden Textes, der von einem be- waffneten Mann handelt. „Der Mann. Der gewappnete Mann. Den gewappneten Mann muß man fürch- ten. Man hat überall ausrufen lassen, dass ein jeder sich wappnen soll mit einem Panzerhemd aus Eisen. Der Mann. Der gewappnete Mann. Den gewappneten Mann muß man fürchten.“ (Text von L’homme armé). Ob damit aber zum Kampf aufgerufen oder vor dem Krieg gewarnt werden sollte, bleibt unklar. Das Aufkommen der Melodie zur Zeit der letzten Kreuzzüge gilt jedoch als gesichert. Aufzeichnungen von L’homme-armé-Messen lassen sich in der Regel mit Widmungen an große Herrscher in Verbindung bringen, aufgeführt wurden sie bei offiziellen Anlässen. Kompositionen aus der L’homme-armé-Tra- dition sind technisch äußerst anspruchsvoll und sind als eine Art intertextueller Wettstreit zwischen den Komponisten anzusehen – weshalb sich das Kyrie aus Ockeghems L’homme-armé-Messe natürlich wunderbar in das Programm fügt, das ganz im Zeichen von kompositorischen Bezügen, von Vorbildern und Nachklängen steht. Einen Bezug zu einem Komponistenkollegen bzw. Vorbild stellt auch die Ballade Mort, tu as navré her, eine Totenklage auf den am 20. September 1460 verstorbe- nen Komponisten Gilles Binchois. Vermutlich erhielt Ockeghem an Saint-Germain in Mons von ihm seine musikalische Ausbildung. Auch in diesem Fall werden innerhalb einer Komposition verschiedene Texte kombiniert: eine französische Ballade mit einem lateinischen Miserere.
Josquin Desprez (um 1455–1521)
Little is known of Josquin Desprez’ life. He was probably born around 1455 in northern France, possibly south of the Burgundian town of Condé-sur-l’Escaut, where he spent his final years. Perhaps his family came from the small village of Prez, south of Condé (“des Prez”!). It is possible (but no longer verifiable) that he served as choirboy in the Collegiate Church of Saint-Quentin farther south, study- ing singing and the fundamentals of music theory. This was the usual educational pathway for professional musicians in an era that had no colleges of music or con- servatories. Here Josquin learned the complicated system of notation of his day, no doubt sang the works of his famous contemporaries such as Guillaume Du Fay and Johannes Ockeghem und studied – together with others – how to improvise for several voices according to the rules of counterpoint, preparatory to composition. He is first mentioned as a singer from 1475 to 1480 in René of Anjou’s court chapel; after the Duke’s death he, with other colleagues, may have served in the chapel of the French king, Louis XI. In 1484 he was in Milan in the entourage of Cardinal Ascanio Sforza; further stages were the Milan court chapel (1489 at the latest), the papal Cappella Sistina (1489 to at least 1495), possibly the French court again under Louis XII (1501–1503). From here he went to the court of the Duke of Ferrara where the now very famous composer served as court choirmaster and composer with an exorbitant annual salary of 200 ducats. At the same time he ob- tained a post as provost of the collegiate church of Notre Dame in Condé-sur-l’Es- caut where his parents had settled; but he left Ferrara in 1504 (possibly fleeing an outbreak of the plague) and took up his position in Condé, where he seems to have spent his final years. The composer, whose works were by now famous throughout Europe, died on 27 August 1521. As befitted his position in sacred institutions and court chapels, his body of work is made up of religious compositions, especially masses and motets; he also composed a number of secular chansons, presumably for the courts. It was typical for the time that he referred again and again to his predecessors’ and contemporar- ies’ compositions. “Wood nymphs, ladies of the springs, and you, the great singers of each na- tion. Exchange your beautiful strong voices for piercing screams and laments. [...]. Don your mourning clothes, Josquin, Pirchon [Pière de la Rue], Brumel, Compère, and weep many tears.” This is how poet and composer Jean Molinet asked his mu- sical colleagues to lament Ockeghem, who he described as a good father. Josquin followed this appeal with the composition of Nymphes des boys, an impressive lamento to the deceased paragon, whom he also honoured by copying Ockeghem’s style at the beginning of the composition. Ockeghem’s lament Mort tu as navré over Binchois undoubtedly served as inspiration, since he wove a Gregorian song (the introitus of the requiem) with the French chanson which he set a half-tone lower, where the Phrygian mode sounds particularly suitable for laments. Martin Luther, who stated that Josquin was his favorite composer, declared in 1538 that when the composer connected similarly sounding texts this demonstrated very clearly the difference between law and gos- pel, life and death. The picture of the lamenting nymphs used by the poet Molinet takes one back to Antiquity, where the mountain nymphs in Homer’s “Ilias” help to bury Andromeda’s father. The composition Tu lumen, tu splendor patris is also a work that is closely connected with musical precursors. The Elevations motet, which in the liturgy is to be heard in the Consecration, was inserted into the Sanctus in Josquin’s Mass D’ung aultre amer, which takes up Ockeghem’s chanson of the same name.
Seikilos Song
In 1883 the Orient-Express travelled from Paris to Constantinople for the very first time. In the same year railway tracks were also laid in other parts of Turkey. And there, near Aydin, not far from the Aegean coast south of Izmir, an unusual find was discovered: a cylindrical marble stele of 80 cm. The Scottish archaeologist Sir William Mitchell Ramsay was able to identify the inscription as the grave stele of a certain Seikilos. There are different versions of what then happened to the stele. One maintains that the director of the company building the railway, Edward Purser, was the original legal owner of the discovery on this site and kept the stele in his house. The lower part was uneven and this was cut off to enable the stele to be used as a stand for flower vases, which is why the lower part of the text is still missing today. The stele eventually passed through several hands to land in the Danish National Museum where it is kept today. The first lines of the inscription, an elegiac distich, read in translation, “I, the stone, am an image and Seikilos places me here (to be) a long-lasting monument to immortal memory”. It was not unusual in Asia Minor of Antiquity for the grave stele to speak, so to say, and thus keep alive the memory of the deceased. Howev- er, the peculiar signs above the second verse of the Greek inscription are unusual. Ramsey was unable to explain these signs, but shortly after publication of the markings on the stele in 1893, Ernst Otto Crusius recognized that these were musi- cal notations, to which various scholars offered differing solutions. Even today the stele, which has inspired numerous composers to their own works, preserves one of the few complete notations of Greek music. Though nothing more is known of Seikilos honoured by the stele, he has achieved his desired aim: to be remembered as long as possible by posterity and so to remain alive in a manner of speaking.
Gilles Binchois (um 1400–1460)
It was probably Gilles Binchois, with the Burgundian school of court music, whose influence was most lasting in western Europe. His entire oeuvre is marked by unforgettable grace, together with meaningful economical harmonies and clear- ly structured phrases, which allowed his music to become extremely successful throughout Europe. It is possible that he was Ockeghem’s teacher, and in fact Oc- keghem used Binchois’ song De plus en plus as the basis for a mass score. At first serving the Duke of Suffolk, Binchois subsequently became the most celebrated musician of the Burgundian court. One of his pieces was sung by a boy sitting on a deer as part of the most famous and most extravagant of medieval court festivals, the “Banquet du Voeu” (the pheasant banquet), which was held in 1454 by Philip the Good. A series of mass settings, about 30 sacred works and 60 chansons and ballads by Binchois have been preserved, although this is probably – as in the case of many composers of that time – unfortunately only a small part of this musician’s actual oeuvre. Binchois’ Triste plaisir, based on a work by the renowned poet Alain Chartier, shows a particularly skilful musical realization of courtly love poetry. The theme of the chanson is confused feelings, where suffering is relished. The poet does not name the honoured lady as the cause, unlike the Trouvères. But instead, pain is endured for its own sake, rather as later melancholy became fashionable, for instance in Elizabethan England. And – at the same time a masterpiece of artistic economy – the melody roams within a very small tonal space as if it were caught in its own feelings.
Guillaume de Machaut (um 1300–1377)
It was probably Gilles Binchois, with the Burgundian school of court music, whose influence was most lasting in western Europe. His entire oeuvre is marked by unforgettable grace, together with meaningful economical harmonies and clear- ly structured phrases, which allowed his music to become extremely successful throughout Europe. It is possible that he was Ockeghem’s teacher, and in fact Oc- keghem used Binchois’ song De plus en plus as the basis for a mass score. At first serving the Duke of Suffolk, Binchois subsequently became the most celebrated musician of the Burgundian court. One of his pieces was sung by a boy sitting on a deer as part of the most famous and most extravagant of medieval court festivals, the “Banquet du Voeu” (the pheasant banquet), which was held in 1454 by Philip the Good. A series of mass settings, about 30 sacred works and 60 chansons and ballads by Binchois have been preserved, although this is probably – as in the case of many composers of that time – unfortunately only a small part of this musician’s actual oeuvre. Binchois’ Triste plaisir, based on a work by the renowned poet Alain Chartier, shows a particularly skilful musical realization of courtly love poetry. The theme of the chanson is confused feelings, where suffering is relished. The poet does not name the honoured lady as the cause, unlike the Trouvères. But instead, pain is endured for its own sake, rather as later melancholy became fashionable, for instance in Elizabethan England. And – at the same time a masterpiece of artistic economy – the melody roams within a very small tonal space as if it were caught in its own feelings.
Simon Oberleitner (*1991)
The Wood Nymph links both the music of Johannes Ockeghem and Josquin Desprez as well as uniting the two music ensembles Company of Music and Owls. In the first part we find ourselves in a Gothic cathedral. The composition takes up a motif from the Kyrie of Ockeghem’s Missa L’homme armé, which in a new context is processed by the jazz trio alone. The contrasting second part leads to a scene in a forest. From the moss-covered ground, thick swathes of mist dance up the trunks of ancient trees. The gentle notes of the singers awake the wood nymph from memories of the forest mist. Finally the music moves to the sorrowful motet Nymphes de boys, which Desprez composed on the occasion of the death of his teacher Johannes Ockeghem. For Josquin and For Johannes, together with Johannes Ockeghem’s Mort tu as navré, form a soundscape in rondo form. The a-cappella verses of the Renais- sance music (which is to be understood as a valediction to the deceased Gilles Binchois) is contrasted with the resonance of two new instrumental compositions, confronting the discontinuance of the relations between consonance and disso- nance as well as the temporal dimension – dedicated to the composers Josquin Desprez and Johannes Ockeghem. Souls, who live on in us and who are part of us, make us what we are. They help to form our lives lastingly. Where living begins is dedicated to the spiritual heritage left for future generations by those who are no longer with us. The Storm – A hymn to the moment as we experience and create it!
About the artists
Owls
“A Revelation” – Jazzmagazin France (FR) Owls is an Austrian jazz piano trio whose music is rooted in the tradition of Euro- pean jazz but transcends stylistic borders in a refreshing and unconventional way, combining elements from jazz, electronic music, classical music and pop – all with an unwavering commitment to sound aesthetics. The creative core of the trio is formed by its two founding members, pianist and composer Simon Oberleitner and drummer Konstantin Kräutler-Horváth, who are constantly expanding the format for collaborations. To complete the trio setting, they are currently joined by double bassist Andreas Waelti. Since their establishment in 2015, they have released three albums: Crumbling Light (ATS Records), Wendolins Monocle (Intersections) and Light Works (col legno), that are all conceptualized to explore the relationship of human beings to each other and to their environment. “A glorious musical journey!” – Mainly Piano (USA) “... a playful labyrinth” – A Closer Listen (UK) For this they have collaborated in an interdisciplinary setting with numerous re- nowned artists, including Austria‘s number one vocal ensemble Company of Mu- sic, light and shadow artist Roos van Haaften (NL), actor and author Klaus Haberl, trumpeter Herbert Walser-Breuß and singer Veronika Morscher (GER). Over the years they have gained great attention around the world and have been highly ac- claimed by the international press, including Jazzwise (UK), Jazzmagazine France (FR), Mainly Piano (USA), Jazzpodium (DE), Jazzenzo (NL), “Choices of the Year 2022 List“ Valon Kuvia (FIN) and many more. They played in numerous ma- jor concert halls, such as Konzerthaus Vienna, Volkstheater Vienna, Musiktheater Linz, Porgy & Bess Vienna, Spielboden Dornbirn, Stadttheater Lindau, Montforter Zwischentöne – always focusing on the act of creation in high quality improvisa- tions and interpretations of lovingly handcrafted compositions. “Music that takes its time and almost brings time to a standstill.[...] Music that does not even ignore boundaries.” – Johann Kneihs in the Ö1 Spielräume (AT) “[...] catchy melodies, interesting harmony and effective dramatic tension” – Zeitschrift für Kultur und Gesellschaft (AT) Well versed in the idioms of European jazz, the trio celebrates a cinematic and spacious sound that invites you to follow the sophisticated melodic phrasing and rich harmonies floating over the listener in tranquil waves and flurries of energy. They really let their pieces become experiences and create their own musical lan- guage, one of captivating, timeless tonal diversity. The trio makes extensive use of modern production techniques including electroacoustic sound processing, ex- tended techniques including muted piano, looping, and effects processing, as well as the sampling of sounds found in nature, transporting the otherwise traditional trio format into a contemporary textural experience. Owls Simon Oberleitner Andreas Waelti Konstantin Kräutler-Horváth
Company of Music
The Company of Music was founded in 2002 by Johannes Hiemetsberger during the Jeunesse Festival “Geheimnis Musik” and revealed in its very first concert programme the chief features of its cultural identity: music by Anestis Logothetis, Henry Purcell, György Ligeti at different venues, drawing close to their public (who enjoy rapport with both soloists and choir), and striving for top artistic qual- ity and enjoyment of music. Today the Company of Music is Austria’s only professional vocal ensemble with its own cycle in Vienna’s Konzerthaus and has become firmly established in Vienna’s cultural scene. Its thematically conceived programmes reveal new ap- proaches to and experiences of current vocal music by including different artistic disciplines such as readings, film, dance and performance, thus enabling an active dialogue about art today. The stylistic spectrum ranges from 15th century works (Ockeghem, Lassus), baroque milestones such as Johann Sebastian Bach’s B-Minor Mass, to classical modern (György Ligeti’s Lux Aeterna or Friedrich Cerha’s Verzeichnis or Pierre Boulez’ Cummings ist der Dichter or Luigi Nono’s Das atmende Klarsein), to jazz and pop (e. g. as Street Choir in the CHANDOS complete recording of Leonard Bernstein’s Mass). The main focus of the Company of Music’s repertoire is the discussion of contemporary music: premieres and first performances are fixed elements when drawing up programmes. Composers such as Manuela Kerer, Carola Bauckholt, Tanja Elisa Glinsner, Stefano Gervasoni, Katharina Roth, Johanna Doderer, Julia Lacherstorfer, Michael Radulescu, Bernd Richard Deutsch, Gerhard E. Winkler, Pier Damiano Peretti, Lukas Haselböck, Akos Banlaky, David Lang, Gerald Resch, Simon Oberleitner, etc. wrote and write for the “vocal orchestra”, which has also performed numerous Austrian premieres of works by Per Norgard, David Lang, Kaja Saariaho, Ugis Praulins, Caroline Shaw, and others. Johannes Hiemetsberger and his singers have established numerous new con- cert formats as part of their festival residences (e. g. Montforter Zwischentöne, IMAGO DEI, Carinthischer Sommer). This includes 12 hour concerts, morning concert cycles, etc., as well as different concepts of communicating music (Urban Voice Club, COM.positions). In addition several youth choirs are supported every year with COM.panion. Artistic collaborations (Patricia Kopatchinskaja, Philip Blom, Ensemble Inter- contemporain, Matthias Pintscher, Phace, Concerto Stella Matutina, Simon Ober- leitner, Jazz trio Owls, Radio Symphony Orchestra Vienna, etc.) follow invitations by renowned hosts well beyond Austria’s borders (Wiener Konzerthaus, Jeunesse, Elbphilharmonie Hamburg, Wien Modern, Musica Milano, Brucknerhaus Linz, etc). Company of Music Hannah Fheodoroff Martina Hübner Sebastian Taschner Florian Ehrlinger Maximilian Schnabel Lukas Haselböck Johannes Hiemetsberger
Johannes Hiemetsberger
Johannes Hiemetsberger is the founder and artistic director of the Chorus sine nomine and of the soloist vocal ensemble Company of Music. With a broad reper- toire from contemporary music to the Renaissance, he appears regularly with both ensembles in Vienna’s Konzerthaus, Vienna’s Musikverein, Hamburg’s Elbphil- harmonie, or the Esplanade Concert Hall in Singapore, with Jeunesse, Salzburg Festival, Styriarte, International Brucknerfest Linz, Wien Modern, Milano Musica or the Ravenna Festival, as well as touring in America and Asia. As conductor he works with orchestras such as the Wiener Symphoniker, the Wiener Akademie, the Ensemble “die reihe”, L’Orfeo Barockorchestra, Ensemble Rota Fortunae Wien, Camerata Salzburg, NDR Choir Hamburg, Choir of the Bay- erischen Rundfunk, Sociedad de Coral de Bilbao, etc. Johannes Hiemetsberger is professor of conducting at the mdw – University of Music and Performing Arts Vienna, heads the Anton Bruckner Institute for choir and ensemble directing, as well as texture in music education, and is an interna- tionally renowned speaker at workshops and master classes. From 2008 to 2018 Johannes Hiemetsberger was the artistic director of the “Stimmen-Festival-Freis- tadt”, from 2022 to 2024 he was head of the brücken.festival wienerwald (www. brückenfestival.at). Johannes Hiemetsberger is award winner of the Erwin Ortner Fond as well as the Ferdinand Grossmann Prize.
Simon Oberleitner
“An artist with excellent technique and a feeling for atmospheric nuances” – Concerto (AT) Simon Oberleitner is an Austrian pianist and lecturer at the University of Music and Performing Arts Vienna (mdw, who works in a variety of ways at the inter- section between improvisation and composition. As a performer, composer and pedagogue, he successfully maintains the balance between jazz & pop, classical music, crossover and electronic music. He is known for his authentic and contextual approach to music, resulting in a broad portfolio of interdisciplinary collaborations and inventive projects, that have been premiered in prestigious concert halls and can be found on numerous recordings released by col legno, Intersections and ATS Records. The pianist received his artistic and pedagogical education at the University of Music and Performing Arts Vienna (mdw) and at the Music and Arts Private University of the City of Vienna (MUK), where he studied jazz piano, classical piano and electronic keyboards as well as music pedagogy (classical piano and singing) with Heribert Kohlich, Oliver Kent, Michael Starch, Stefan Gottfried and Margarete Jungen. During this time encounters with Bill Dobbins, Armen Donel- ian, Iiro Rantala and Markus Stockhausen and others had a lasting impact on his artistic career. Since then, Simon Oberleitner has been active as a soloist and musician in small and large ensembles, including international engagements and commissions in Los Angeles, Great Britain, Belgium, Italy, the Czech Republic, Slovakia, Poland, Fin- land, Switzerland, Germany, Musikverein Wien, Konzerthaus Wien, Brucknerhaus Linz, Musiktheater Linz, Kolarac Concert Hall Belgrade, Tampere Hall, MuTh Vienna and Porgy & Bess Vienna making music with musicians like Claus Hessler, John Derek Bishop, Gary Smulyan, Richard Österreicher, Roman Schwaller, Gina Schwarz, Konstantin Kräutler-Horváth, Andreas Waelti, Johannes Hiemetsberger and many more. As a composer, Simon Oberleitner dedicates himself not only to jazz but above all to crossover, new music and neoclassical music. His compositions has been premiered at Wiener Konzerthaus, Musikverein Wien and Musiktheater Linz and others including large-format works in addition to smaller ensembles. Recently, he has been commissioned to compose full-length programs for the Company of Music (Light Works) and the Chorus Sine Nomine (Sacrum). Furthermore he set Shakespeare sonnets to music in a cycle for female singer, string quartet and jazz piano trio (The Shakespeare Songbook). In the field of electronic music he is primarily concerned with the interweav- ing of acoustics and electronics, also using traditional tape and elevating it as a performative feature. The constant desire for musical unity, reconciliation of genres in the sense of universal authenticity drives Simon Oberleitner to developing and educating himself constantly